2.Он – один из классиков московского концептуализма.

3. «Окна» Ивана Чуйкова — самые узнаваемые, канонические его произведения, с которыми он всегда выигрывал свой спор с Альберти, утверждавшим, что картина — окно в мир.

4. Ключ к пониманию работ Чуйкова находится в понимании его идей. Создавая свой выразительный язык, Чуйков стремился к простоте цвета и выражения, но никогда не стремился к массовой доступности своего искусства.

5.Для него первоочередным был диалог с самим искусством, размышление о самых общих и оттого самых сложных его вопросах. То, что называется искусством ради искусства, без пафоса, снобизма, иронии, без лишних слов.

6. Иван Чуйков родился 22 мая 1935 года в Москве в творческой семье классика соцреализма Семена Чуйкова и художницы Евгении Малеиной.

7.Его родители поженились еще во ВХУТЕМАСе, где учились вместе у Роберта Фалька.

8.Его отец, Семен Чуйков, лауреат двух Сталинских премий, академик, народный художник СССР, вошёл в историю отечественного искусства как автор «Дочери советской Киргизии» и отец киргизской школы живописи.

9.Мать, Евгения Малеина, заслуженный художник РСФСР, дивная колористка и любимая фальковская ученица, посвятила себя камерной живописи, керамике и семье.

10. Оба их сына тоже стали живописцами, только младший, Василий Чуйков, двинулся в сторону гиперреализма и остался на надежной академической платформе, а старшего, Ивана Чуйкова понесло в неведомую степь.

ОТЕЦ ИВАНА ЧУЙКОВА — СЕМЁН ЧУЙКОВ

11.Все в семье Ивана Чуйкова были художниками: отец, мать, брат, жена, дочь.

12.Иван Чуйков выбрал в жены Галину Малик, изумительную художницу-керамистку, колористическим даром не уступавшую свекрови.

13.Они вырастили дочь-художницу, Евгению Чуйкову, по совместительству талантливого педагога.

14.С 1948(9) по 1954 Иван учился в Московской Средней Художественной школе при МГХИ.

15.С 1954 по 1960 — в Московском Государственном Художественном Институте им. Сурикова.

ИВАН ЧУЙКОВ В МОЛОДОСТИ

16.Родословная не то чтобы сильно помогала Ивану Семеновичу Чуйкову в официальной карьере: по распределению его услали учительствовать во Владивосток.

17.Вернувшись в Москву, он преподавал в ЗНУИ, Заочном народном университете искусств, и, вступив в Союз художников СССР, Иван уничтожил все свои ранние сюрреалистско-маньеристские эксперименты — холсты пошли в концептуальное дело.

18.Этим делом он занимался в одиночку — никому в неофициальном кругу не приходило в голову, что сынок академика, автора картины из школьного учебника, может делать что-то в раушенберго-кошутовском духе.

19.В конце 60-х – начале 70-х Иван Чуйков входил в группу художников со Сретенского бульвара.

20. Поворотным моментом в становлении художника Ивана Чуйкова стало упомянутое выше уничтожение работ в конце 60-х годов.

21.Именно в этот момент он пересмотрел всю свою практику. До того «хороший мальчик», выпускник художественной школы и Суриковского института занимался, как сам говорил, «маньеристическим» искусством, интересуясь более тем, «как», а не «что».

22.На рубеже 70-х годов у Чуйкова происходит коренной сдвиг в восприятии самой сущности искусства, центральным стало «что» изображать, образ и идея, а само понятие «маньеризм» до конца дней стало оскорблением.

23.Концептуализм Чуйкова по сути своей ближе к западному его определению.

24. Для понимания современных художников, в том числе и концептуалистов, к которым принадлежал Чуйков, важно знание вопросов, которыми задавался автор, понимание идей.

25.Иван Чуйков, наряду с Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым не один десяток лет входил в топ-художников отечественного современного искусства.

26.Среда московского концептуализма обычно воспринимается как нечто единое. Отчасти так оно и есть, но лишь отчасти. Исключением является как раз Иван Чуйков, который всегда стоял особняком.

27.Главным образом потому, что сам творческий метод, взгляд на искусство у Чуйкова значительно отличается от его коллег по московскому концептуализму.

28.Творчество тех же Кабакова и Булатова рефлексирует опыт советской жизни, а художественная практика Чуйкова всегда строилась вокруг искусства как такового.

29.Ивана Чуйкова интересовали темы, ставшие центральными ещё в эпоху ренессанса — возможность выхода за рамки картины, зрительное восприятие, оптические эффекты.

30.В то время как остальные корифеи создавали свои нарративные повествования, творили каждый свой миф, Чуйков концептуализировал сущность картины, возводя изображение, не важно, чего, в самоцель творчества.

31.Он не раз говорил, что для него первично изображение, сначала появляется образ, и лишь потом предпринимаются попытки осмысления сделанного. Благодаря такому подходу, Чуйков заслужил звание художника «космополита».

32.Однако, оглушительный успех на Западе, которому он, казалось бы, должен быть близок, в отличие от тех же Кабакова и Булатова, Чуйкова не настиг. Так же, как всеобщая слава и признание.

33.Визитная карточка и знаковый элемент творчества Чуйкова — «Окна», серия, которую он начал в 1967 году («Окно», 1967, собрание Бар-Гера), и продолжал вплоть до начала 2010-х годов.

КАРТИНА ИЗ ЦИКЛА «ОКНА»

34. «Окна» Чуйкова впоследствии стали самой крупной серией, включающей более 80 произведений.

35.Эта серия имеет интересную историю возникновения. Однажды, выходя из гостей, Чуйков увидел сложенные в подъезде оконные рамы и без всякой цели прихватил одну из них с собой.

36.Рама эта ещё некоторое время простояла в мастерской, прежде чем художник нашёл ей применение.

37.Чуйков не раз говорил, что создание первого окна было не отрефлексировано, поэтому оно отличается от последующих работ манерностью, которую, он терпеть не мог.

38.Окончательно же идея «Окна» сложилась в начале 70-х, когда художник наложил на оконную раму пейзаж Айвазовского.

39. Именно тогда была сформулирована концептуальная основа серии: окно, так же, как и холст — это портал, с той лишь разницей, что через окно открывается реальность, а через холст —иллюзия.

40.Получается, что, совмещая реальность и иллюзию, Чуйков расширяет границы картины, делает её иллюзорность нарочитой и, в то же время, подчеркивает картинную реальность изображаемых сюжетов.

41. Интересно ещё и то, как сам факт формирования концепции «окон» (сначала сделать и только потом осмыслять сделанное) характеризует Чуйкова как художника.

42.Сам этот подход отдаляет его от понятия концептуализма, где самоочевидно первенство именно за идеей. Чуйков же ищет свои пути интуитивно, без лишней рефлексии, без попыток оформить искусство по схеме, задать структуру.

43. В 1976 году Чуйков создает проект, опередивший время, — альбом «Далекое-близкое», создав тем самым формат, который позже станет популярным в среде московских концептуалистов.

44.Однако в момент создания альбом остался непонятым, его не смогли по достоинству оценить, не увидели всей изящности и лаконичности идеи Чуйкова.

«ДАЛЁКОЕ — БЛИЗКОЕ»

45. «Далекое-близкое» — единственный проект, где художник работает непосредственно с текстом. На каждой странице альбома записаны пары описаний, красными чернилами — близкое, синими — далёкое. Каждое описание соответствует одному из живописных жанров (портрет, пейзаж, марина и т.д.).

46.Чуйков создает простые дуальности, близкое — это всегда что-то осязаемое, знакомое зрителю, а далекое, в свою очередь, — нечто недоступное взгляду, находящееся в пространстве чистой фантазии.

47. В 1976 году в мастерской Леонида Сокова состоялась первая неофициальная выставка Чуйкова.

48.И сам Иван Чуйков своей первой настоящей выставкой считал не официальную фестивальную, а квартирую, состоявшуюся в 1976-м году в мастерской Леонида Сокова. И переживал, что очень важная для него работа — «Далекое — Близкое», альбом с описаниями «творческих планов художника», осталась незамеченной.

49.Это и был первый в отечественном искусстве пример чистого, не московского, а настоящего концептуализма — на одной волне с «Утверждениями» Лоренса Винера и ироническими опусами Джона Балдессари. Неудивительно, что тогда его никто не оценил — вряд ли и сам Чуйков мыслил себя в таком контексте.

50. В 1977 году художник представил СССР на Венецианской биеннале, а в 1979 принял участие в выставке в Центре Помпиду.

51. В этой поразительной способности жить в общемировом культурном пространстве, будучи плотно окруженным железным занавесом (даже на Венецианской «биеннале диссидентов» 1977 года выставлялись не оригиналы чуйковских работ, а фоторепродукции), не было никакого начетничества.

52. В 80-е годы Чуйков сотрудничал с парижским журналом А-Я, собирая материалы для издания.

53.В это же десятилетие в его творчестве появляется новый прием — фрагментирование, то есть изображение части предмета или знака, а иногда даже пустого пространства, промежутка между знаками.

54. В коллаже «фрагментов» демократически уравнивались все, «высокие» и «низкие», визуальные системы — реализм, абстракция, дорожный знак, фотография из семейного альбома и открытка с туристическим видом.

«ФРАГМЕНТЫ»

55.Создав вначале серию «Фрагментов» (1982), а затем «Фрагментов интерьера» (1995), впоследствии, он применил этот метод в работе со знаками («Фрагменты газет», 1996; «Использованные вывески», 2015).

56.Используя фрагменты чужих изображений — детали открыток, плакатов, картин — Чуйков приходит к проблематике визуального реди-мейда.

57.Вместе с широким контекстом готовых образов художник выходит за пределы узкой референтной группы «современного искусства», как это сделали когда-то поп-артисты.

58.Комбинируя фрагменты, он переизобретает первоисточники, даёт им новую жизнь, используя, но не присваивая их. При этом подход Чуйкова далек от постмодернистской иронии, его творчество всегда предельно серьёзно.

59.Использование готовых фрагментов для него возможность уйти от проблемы стиля в искусстве, попытка лишить свои собственные работы «руки Чуйкова». Конечно, эта попытка безуспешна, во всем многообразии используемых им подходов и форматов всегда безошибочно виден Иван Чуйков.

60.В конце 80-х Иван Чуйков выступил с первыми персональными проектами за рубежом.

61.В начале 90-х Чуйков начинает активно работать в жанре инсталляции, что есть вполне логичное продолжение творческих поисков художника, всегда тяготевшего к пространственности.

62. Так, в работе под названием «Теория отражения» он продолжает исследовать вечные вопросы искусства, касаясь тем правды и красоты.

63.В свое время главным для художника считалось увидеть красоту в природе. Но Чуйков сделал в своей серии нечто гораздо большее — он увидел красоту в искусстве.

64.У Чуйкова вообще есть удивительное дарование видеть красоту — весьма редкостное в наши времена.

ИНСТАЛЯЦИЯ «ТЕОРИЯ ОТРАЖЕНИЯ»

65. «В наше время люди ищут единства и гармонии мира обычно путем утверждения: все говно. Чуйков ищет ее утверждением: все прекрасно. Он утверждает мир, радуется и примиряет с ним.» — Борис Гройс, «А — Я», №7, 1986.

66.C 1990 года художник жил на два города, Кельн и Москву, возвращаясь на родину для работы над выставками — «Теория отражения» в 1992, «И прекрасный вид из окна» в 2000 в (все — в OVCHARENKO), «Лабиринты» в 2010 (Московский музей современного искусства).

67.С 2006 года Иван Чуйков жил в Дюссельдорфе, где и скончался 11 ноября 2020 года.

68. Иван Чуйков прожил долгую жизнь, но не дожил до того признания, которого он заслуживает. Впрочем, это не то чтобы редкость — в отечественной, да и не только, истории искусства. Хотя, конечно, к его имени, как дворянский титул, приклеилось звание «классика московского концептуализма».

69.И все же Иван Чуйков прожил жизнь счастливую — это редко случается со свободолюбивыми, честными, принципиальными и открытыми людьми, наделенными, помимо таланта, чувством собственного достоинства и брезгливостью ко всему этически безобразному.

«ПЛАНЫ НА ВЕЧЕР»

70.Кто был знаком с ним, говорили, что «Иван Чуйков не только замечательный художник, он один из самых чистых и безупречных героев отечественного современного искусства, человек редкой глубины и обаяния».

71.Может быть, у него, человека доброго и щедрого к окружающим, был особый талант к счастью, а может быть, это просто счастливое для художника совпадение жизни и искусства, искусства и семьи, что всегда оставалась для него островком гармонии посреди негармонично устроенного социума.

72.Вот и к своему «недопризнанию» он относился легко и иронически, а если переживал — так за державу в целом, за тонкость художественной прослойки и неразвитость институциональной системы, которая за все годы постсоветской свободы слова так и не нашла в себе сил и правильных слов, чтобы объяснить советское не подцензурное искусство миру — без навязанных ему диссидентских политических повесток и любезного сердцу западных славистов литературоцентризма.

73.Эта настроенность на счастье не мешала ему видеть все несчастья своего отечества — и в тогдашнем брежневском СССР, и в сегодняшней России.

74.И, хотя в его искусстве не было прямой, публицистической «политики» — даже в «газетной» серии, отсылающей к советскому обыкновению читать между строк, вычитывается все та же пустота, сам он был человеком отнюдь не аполитичным: на последних фотографиях из его фейсбука высоченная (явно сказывалась казацкая порода) фигура Чуйкова выделяется на дюссельдорфской демонстрации в поддержку протестов в Беларуси.

75.Рассмотрев небольшую часть его работ и выстроив хронологию творчества художника, становится очевидным то, насколько фигура художника Ивана Чуйкова превосходит растиражированное представление сообщества о нём.

«ПЛОВЦЫ»

76.Иван Чуйков жил и творил по заветам отца, совершенно не зная этих заветов Он раздвинул раму картины — так радикально, что она перестала быть окном или зеркалом, а стала экраном и объектом, как у поп-артистов и концептуалистов, у Раушенберга, Уорхола, Вессельмана, Балдессари, Макколума.

77.Его академическая семья с её академическими художественными традициями все же была его счастьем не только в личном плане.

78.В доме у Чуйковых вас с порога обволакивала удивительная атмосфера, чистый-чистый воздух, чья чистота регулировалась принципом жить не по лжи.

79.Человек предельно честный и правдивый, он шел за правдой искусства, и она сама — без особых оглядок на Раушенберга, Уорхола, Вессельмана, Балдессари, Макколума — вела его к неутешительным, как всякая правда, открытиям.

«ВИДЫ МОСКВЫ»

80.Что стройная система изящных искусств, какой она сложилась в европейской академической традиции, кончилась, как кончилось придворное чудо классического балета. Что искусство — это вещь одновременно в себе и вне себя, жест, взгляд, оптика, зрение как таковое.

81.Что картину как окно в мир, открытое Альберти, давно пора закрыть и что это не отменяет живописи, но значительно усложняет ее существование — у него, судя по отдельным фрагментам «фрагментов» был большой живописный дар, но он знал, что честнее будет становиться на горло собственной песне.

82.Понимая, что пора закрывать окно, он его и закрыл — году этак в 1968-м, тогда же, когда грохот от захлопывающихся окон стоял по всему миру.

83.Часто упоминают, что в переломный момент своих творческих поисков, в конце 60-х, Чуйков пришёл к осознанию того, что классическая живопись со всеми её тонкостями и нюансами, как и любое высокое искусство, будь то опера или балет, далека от широких масс.

84. « В 60-х я был в изоляции, — говорил Чуйков, — но это было время моего взросления как художника».

«ЗАКАТ»

85.«Отец очень хотел, чтобы все у меня получилось, и как ему было обидно, что я делаю какое-то говно… Ему не нравилось».

86. «Тышлера отец уважал за позицию. Фалька он любил, — вспоминает Чуйков. — Когда приезжал Ренато Гуттузо, отец показывал ему мои работы — хотел мне помочь, хотя не понимал».

87.«Мама была более гибкой в этом отношении. Относилась скептически, но понимала, что это мои поиски. Она умерла в 1984 году, но в 1983-м сказала, что хочет посмотреть на мои работы. И приезжала ко мне в мастерскую, хотя уже совсем плохо видела…».

88.У Роберта Фалька учились родители Ивана Семеновича. Но не они, а их сын, дожив до менее людоедских времен, перенял у их педагога способ независимого, автономного существования в искусстве, который единственный дает достойный результат.

89.Работы его висят в постоянных экспозициях главных музеев страны, и выставок было бессчетное множество.

«ВИДЫ МОСКВЫ»

90.В Москве, уже после отъезда Чуйковых в Германию, прошли две относительно большие музейные ретроспективы.

91.В 1998 году в Третьяковской галерее и в 2010-м в Московском музее современного искусства.

92.И особенно на последней было ясно, что место Чуйкова, каковое ему по привычке отводили в рядах московского концептуализма, вовсе не там.

93.Оно в каких-то других пространствах — в Помпиду или в MoMA, в промежутке между прото — и постконцептуальным искусством, где-то между Робертом Раушенбергом и Алланом Макколумом, но опять же не рядом с ними, а отдельно.

94.Потому что все, чем он занимался примерно с 1967–1968 годов, было какой-то отдельной версией «искусства после философии».

«БЕЗ НАЗВАНИЯ»

95.«Искусства после философии» в кошутовском смысле, утратившего всякий интерес к мелким проблемам формализма и вращавшегося вокруг вопроса «что есть картина?», читай — «что есть искусство?».

96.В серии «окон», картин-объектов с живописью, нанесенной словно бы поверх переплета и стекол, дезавуировалась ренессансная идея «картины как окна в мир» и обнажалась иллюзорность претензий живописи на тотальность иллюзии.

97.В «имитациях» живопись вообще растворялась в альфрейном ремесле и узорах обоев — прямо по Жану Дюбюффе, утверждавшему в своем первом манифесте, что «культурная» живопись ничем не лучше малярных работ.

98.А традиционные проблемы академической художественной науки решались с помощью дюшановского остроумия: проблема света — ввинчиванием светильников и лампочек непосредственно в плоскость картины.

99.Проблема глубины пространства решалась превращением картины в трехмерную конструкцию «коробок» и «панорам», где внезапно ставшая объемной живопись нахально вылезала за рамы всевозможными образами.

100.Следуя логике этой распадающейся, разлетающейся на «осколки» картины, он пришел к инсталляциям, в которых с помощью зеркал или видеокамер демонстрировал несостоятельность марксистско-ленинской «теории отражения», потому что искусство не отражает ничего, кроме самого себя и своей сияющей пустоты. Рыцарь искусства как тавтологии Джозеф Кошут был бы тут солидарен.

КАРТИНА ИВАНА ЧУЙКОВА

фото из открытого доступа